当代中国水彩画家或许不会像欧美画家那样从容，一个重要原因是中国水彩画历史短，而目前遭遇的当代艺术压力，让当代中国水彩画家们始终有着一种文化焦虑，这种没有多少优越感的反向心理压力，也促使水彩画家们在挣扎中普遍形成了主体意识与创新意识。
在中国水彩画300余年的演进中，在相当长的一段时期内多是以中国画对水彩的审美侵蚀，而形成以“水”稀释“彩”、以“笔”弱化“形”的所谓“民族化”状态。就此而言，水彩画相对油画等较易被中国画家所掌握并予以积极的民族特征修正，但其另一个问题也特别明显，这就是太“中国画化”了，以至于水彩画人物造型表现和色彩调性表现被弱化。因而，这些水彩画往往以风景居多，尤其擅长描绘氤氲朦胧的江南小景，水色相融的水味与灵动笔性的写意也较多成为这类水彩画的审美特征。这种情形发生改变的是在像黄铁山的《金色伴晚秋》、刘昌明的《一个教师的工作台》、陈坚的《担水的塔吉克女孩》和王绍波的《渔歌》等具有较强光色塑造感和一定创作意识的作品出现之后，世纪之交，这种由“水”而“彩”、由“笔而“形”的转换在水彩画演变中产生了历史性的拐点。
或许由于20世纪中国美术史的书写中，所采用的国、油、版、雕等分类排序，使水彩画史无形之中成为这些艺术书写的边缘画科，美术界也常以“轻音乐”“小画种”予以称谓。水彩画较少被写进艺术史，还体现在评论家对它的选择性忽略，这使得水彩画家们不得不自我观照，由此不断增长出这个界别特有的一种“历史意识”。2015年由时任中国美术家协会水彩画艺委会主任诸迪策划指导的“百年华彩——中国水彩画百年研究展”在中国美术馆举行，占据了美术馆殿堂一层所有展厅的这个展览，既以严谨的历史梳理也以精准的个案研究全方位呈现了中国百年水彩画发展的演进历程，尤其是最后一个单元对当代中国水彩画多元面貌的陈列，印证了人们对当代中国水彩画在主体自觉中形成的多元创新意识。
即便是举办全国性当代水彩画展，这种历史意识也是不自觉地灌注其中。近些年中国美术家协会主办的“祖国的笑容这样美——首届中国水彩画风景展”“首届中国水彩画静物展”和“时代群像——中国水彩画人物展”，在对当代中国水彩画发展现状进行扫描的同时，也都予以历史的梳理，从而让人们直观地感受百年水彩画与当代水彩画发展之间的内在关联。这种历史意识像悬在水彩画家们头上的达摩克利斯剑，不断激发出那种从历史脉络中延伸出来的使命感，更深刻地说，他们是在缺少艺术史书写、缺少艺术评论话语权的背景下，从他们内部生长出的自我展现与话语营造意识，由此换来了评论界与理论界的积极关切。而从另一个角度讲，这种具备历史眼光的当代中国水彩画创作展示，也在很大程度上提升了展览的学术策划水平，使之区别了那种圈子化、自娱自乐、为办展而办展的行业格局。
怎样使水彩画从写生跨越到创作，无疑是当代中国水彩画发展最重要的变化。一方面，当代艺术的观念价值不断突破水彩画领域的学术藩篱，在写生中躺平可能会导致被完全边缘化；另一方面，21世纪以来中国当代美术主题性创作高潮迭起，水彩画作为受“轻视”最现实的刺激影响，水彩画家们的主体意识正是在这种“轻视”中被唤醒。当代中国水彩画也许比当代任何一个国家的水彩画都具有创作形态，除了作品尺幅不断刷新，其创作的容量也不断增添了细微、耐看、厚重、奇异等审美品格。这些创作形态的水彩画虽仍然保留了水色透明的语言本体特征，但都力求拉长创作时间。这既体现了构思、沉淀与可修改的必要过程，也体现了水彩画的表现技巧与艺术语言被不断丰富与拓展。如果说这些技巧与语言是强化水彩画的表现能力，那么与这种能力不断增长的则是水彩画家们力图赋予这种轻质媒介以艺术的思想与观念。
首届中国风景画展在湖南举办的一个重要理由，可能离不开水彩画艺委会名誉主任黄铁山以湘西风景为对象所形成的本土风景画群体。实际上，除了这些具有地缘特征的风景画，城市景观那种从心理描写所透现的精神风景早已成为中国当代水彩画最令人惊艳的图像。首届中国水彩画静物展在湖北举办也同样如此，以刘寿祥等为代表的湖北水彩画群体正是通过看似是水果静物的绘写，却让人们发现那些被人们熟悉的水果、鲜花、瓷器具有了超越物质化再现的可能，静物的实在感通过独特的水彩画语言而形成了现象学意义上的“在此”。而“时代群像”的水彩画人物画展不止于再现与表现、抽象与象征等表现方法的丰富性，而且在人物形象如何“入微”所尽显的中国当代水彩画特征。这里既有对油画那种在色彩调性中对饱和色的想象性夸张，也有对真实人物那种从造型而生发的艺术表现力。展览在浙江举办，借力于中国美术学院在水彩人物研究上形成的整体实力，陈坚的洒脱、周刚的粗放、应金飞的细微，来自江苏的陆庆龙的深入与来自广东的陈朝生的稚拙，等等，他们对人物形象的理解与刻画实际上都是通过水彩画的个性化语言来实现的。当代中国水彩人物画不仅呈现了当代中国社会的人物面貌，而且力求从人物面相透视当代社会的人文精神。在当代中国水彩画中，人们看到了并非纯粹的传统水彩画语言，而是广泛借鉴了当代艺术观念、多媒介材质肌理、图像的纪实与微机的幻象，如此等等，并将水彩画原水性语言特质与其相杂糅，从而使中国当代水彩画表现形态从固化中形成一种不确定的变化态势。
红土人之二 水彩画 150cm×100cm×4 2023年
当代中国水彩画的主体意识正在于这种对水彩画发展的主体驾驭性，它从原来相对从属于其他艺术品种而在借鉴与融合中不断形成一种新型的水彩画形象：跨越在传统与现代之间、不再沉迷圈子化的技巧、使之具备多种思想观念与多个画种媒介特征的水性绘画；这种主体意识还显现在对当代中国主流美术的积极参与上，力求以自己的创作实绩回应主题性创作潮流以及对当代现实社会的人文表达。应当说，水彩画形成当代性格局也体现了几代水彩画家的共同努力，从上海朱家角国际水彩画双年展到青岛水彩画双年展，再到深圳国际水彩画双年展等，估计国外策展人不会理解中国双年展为何会以一个画种来实施，但这种国际双年展能够有效吸引外国水彩艺术家的积极参与，正是这个平台让中国水彩艺术家更加自信地拓展水彩画的当代艺术空间，并让他们形成真正的主体意识。
拓展与时代同频共振的艺术新天地
水彩画被喻为绘画中的“轻音乐”，具有水色交融、透明轻快的艺术特质。与“国油版雕”相比，水彩画之前一直被视为小画种。曾几何时，水彩画只是油画的草稿或者记录素材的简便工具。近20年来，水彩艺术呈现突飞猛进的发展态势，各地美术工作者秉持文化自信自强的精神、守正创新的理念，积极面向时代生活，持续突破原有题材局限，拓展与时代同频共振的艺术新天地。
当今中国水彩画家们胸怀崇高艺术使命，通过对身边山水人文和现实生活的敏锐洞察，上下求索、八方撷取，从学术角度切入和建构选题，用多样的绘画语言、娴熟的绘画技巧，表达对新时代的赞美、对生活和自然的热爱。无论是作品的数量还是质量，都远超以往，体现出水彩画家们的积极态度，推动了各地水彩艺术的创新与发展。
纵览十几年来大江南北接连举办的水彩画展览，中国水彩画艺术的发展有几个明显趋势：一是坚持推进“深入生活、扎根人民”，用作品来表现新时代的变化，更加努力树立自信、自强、守正创新的精神信念，勇毅探索艺术高峰；二是建立了绘画创作的美学、哲学和新时代发展的认知能力，主动构建出新的自我发展格局，探讨新时代的绘画特征。中国水彩画家们主动参加社会实践活动，去研究发现日常生活本身更值得被观察、被描绘的人和事，更将明确图像与思想对于绘画缺一不可的道理，努力提高绘画专业能力，全面表述对新时代发展理念的刻画；三是经过多年院校水彩学科的建立，奠定了水彩画教育的坚实基础，为中国水彩画艺术培育优秀人才提供了良好的条件和重要保障，以巨大的勇气全面深化改革水彩画教育学科领域的基础性建设，系统化重塑和整体性重构，使中国水彩画的教育更加成熟；四是中国水彩画家有锐意进取、攻坚克难的勇气，审时度势，果敢抉择选择新课题、新项目，更有不少表现脱贫攻坚、乡村振兴等时代主题的大型创作，从艺术表现力的强化到尺幅的拓展，都进行了大胆尝试，更大地促进了中国水彩画研究和学科进步，使中国水彩在全国美术界展现出更深层次的新气象。
节日 水彩画 152cm×105cm 2015年
然而近些年来，由于西方当代艺术观念的冲击和国内水彩画家理念的局限，有些水彩画家走向了照片化和图像影像化的照搬，有些作品呈现出缺少真情实感的虚无性，在绘画艺术上缺少笔尖上的“中国当代精神”，没有领悟传统经典作品的认知和结构，以及修养的建设，在这种状态下，我们该如何继承绘画传统？水彩画这种艺术形式又蕴含着怎样的潜能？五代词人顾敻在《诉衷情》中写道“换我心，为你心，始知相忆深”，道出了艺术创作和欣赏的原理。不管学习什么、表现什么，都要有心灵深处的体悟和共鸣。水彩画也好，油画也好，中国画也好，不论什么画种，其实都没有固定的章法。变中有定，定中有变，同样面对一个人物的写生，每个人都有不同的个人表述，会表现出不同的诠释和理解，同样是水彩画创作，灵活掌握艺术表达的原理，下笔就会很“鲜活”，有水、有色、有形、有意。如果呆板地生吞活剥，落纸就显得生硬刻板，不自然、不生动。水彩画的水性与笔性是随心的、通灵的、透明的、内在的，又是超越的，能入能出，见好就收，才能达到有体、有用、有趣、有意、有神的境界，笔下自然有道。
其实水彩画家都身怀独特的艺术天赋与热情，能够驱使我们创造超乎想象的成就，一旦意识到这点，一切都将随之变化，这种有生命力的“鲜活”，外在的是形式，内在的是精神，如创作与写生就是写其精神，写貌取神，这种“鲜活”的状态充满了生命的活力。中国艺术画论里经常提到一个字——“气”，实际上就是中国艺术的精神。我们当代中国水彩画家，就应该从水彩艺术里找到艺中之艺，即艺术当中的艺术气息，它是一个民族的记忆。由是可见，水彩画艺术的发展要“融通”，“融通”正是中国水彩艺术发展的要脉。当今中国水彩画发展过程中值得忧虑的问题是“单一性”，很多人只会客观地“写生”或“呈现”，照抄自然中的客观物象，相关绘画艺术的主动性、绘画性等艺术修养较弱，这些都阻碍了水彩画的融会贯通和发展前景。对于年轻的水彩画家来说，更需要艺术的滋养、文化的滋养和思想的滋养。
中国水彩画要有正大气象。画家们要了解中国的文化精神和绘画造型技法规律，功夫扎实，见物清明，分辨明晰，不为偏执所囿，不贪求狂怪，妄言自我。有了“正见”，自然会转入内心，用其腕下。追求内在的美、深沉的美，才是一种大美，而不是表面上的俗美。艺术要博大而简约，理清源流，不要面面俱到，不必什么风格都学、流于表面，而是要抓住核心的审美观念，举一反三，为我所用。从技法到审美，再到人文，艺意渐佳，可合于人心境。若迫于事、拘于用、应于时，也许可达到“能品”，却很难有逸致，好的作品就要有值得品味的意境和内涵。
艺术丰富了创意的人生，但艺术也并不是生活中单一的一个小环节，而是一种生活态度，是一种可以形而上也可以形而下的表现。不要将艺术框限在墙上的一幅画或一个表演之中，因为它可以无限延伸。我们必须在不同的人生意义之下，积极努力开发自己的想象力与创造力。
如今，一批年轻水彩画家们的学术方向越来越清晰。他们从中华美学中汲取营养，把追求更具中华神韵的写意表达作为学术目标，将水性写意的笔调、意境的营造作为研究重点，使水彩艺术在表现方式和语言上同其他画种拉开距离。能够胜任各类主题创作的水彩画，已然具备了作为大画种的主要特征。随着时代发展，具有中国风范的水彩画面貌日益凸显。中国水彩将跨越更加广阔的艺术经纬，探索描绘新时代生机与活力的更多可能。
迭代与边界：“新水彩”构想
水彩画已在中国发展300余年，经过一代代水彩艺术家的传承与变革，形成一种独具中国文化特性与时代语言的艺术形式，对近现代美术发展产生重要影响。然而在传统的美术观念中，一些保守之士仍将水彩视为处于“边缘”“附属”地位的小画种，罔顾其日新月异的发展现状。就某种意义而言，这对现下创作者提出了更高的要求，即在提升自身实践能力和素质的同时，须更为整体、有机地观照“水彩”之于历史作用、当代转型和发展潜力的内在关联，从而揭示这门艺术真正不可被替代乃至介入美术生态建构与迭代的强大活力。正是基于此，“新水彩”的呼之欲出具有不容小觑的现实意义。
香闻影落晓寒知 水彩画 150cm×96cm 2020年
以“大绘画”为指向
中国当下的绘画艺术面临着一种既综合又多元的动态博弈局面，中国画、油画、版画等画种之间的界限虽然明确，但跨界创作已然成为一种守正出新的方法，据此发展的前景，即每一画种都指向着“大绘画”——这一观念倡导突破知识结构和教育背景的壁垒，跨越刻板印象的干扰与制约，追求艺术语言的突破性和建设性。而“新水彩”正是一种基于“大绘画”视野的系统思维重构。
以云南艺术学院美术学院水彩画系和广州美术学院水彩画系的教学为例，其探索不止在水彩画领域深耕，同时鼓励“反常规”的多元化实验，以水彩作为媒介或理由去理解绘画性，作品面貌多样便是因势利导、知行同构之直观呈现。
众所周知，水彩画传入中国虽有300余年之久，但真正发展却不过百年，且长期被作为“小画种”看待。而这一现实却也让水彩画作为一种极具灵便性的基础科目，获得了与其他姊妹画种的交融机会。诸多优秀的水彩艺术家也是优秀的油画家、国画家、版画家和雕塑家，他们的实践有力地证明了水彩在技法、语言和材料方面的包容性和拓展可能。这也是中国水彩具有民族气派的重要原因。
然而，时至今日，已然壮大的中国水彩画似乎又陷入审美僵化与技法固化的怪圈之中。过分强调画种“纯粹性”的排他性不仅造成无意义的内卷，还遏制了发展的活力和希望。
以跨界为行动
“新水彩”的第二个前提条件便是不懈地鼓励和践行“跨界”观念。通过不同画种的知识结构、视角和观念激活水彩的表现力和阐释空间，从而实现对传统水彩的“去技术化”和“去审美化”革新。需要重视的是，所谓“去技术化”与“去审美化”，并不是否定水彩艺术已有的技术与审美，而旨在突破僵化的壁垒，为水彩艺术融入更为多元的表现技法与审美体系。
笔者在这一方面深有体会：曾经，人们对“黑白木刻”的评价和定义往往只在于黑白分明、对比强烈和简洁明快等。但笔者反其道而行之的“灰度”木刻不仅拓展了表现语言，也促使人们对黑白木刻有了新的认识和观感。同样，当人们越来越禁锢在湿画法、干画法、透明度等“指标”当中，水彩的艺术性必将受到极大的制约。
但“跨界”并非两个或多个画种的机械叠加。产生变革的内在逻辑在于发现和实现冲破固有观念与视野局限的主动意识和立场；以及能够辩证地看待处于交流、碰撞、争议，甚至颠覆形态中的新的形式语言和审美指向。因此，艺术家个体素养和认知的高低将在其中起到关键作用。
以东方智慧为底蕴
形成“新水彩”的第三个前提条件是发掘水彩艺术的东方性。如前所述，水彩相较同为自西方舶来中国的油画、素描、现代木刻等艺术似乎与中国传统哲思所观照的艺文境界更富融通可能。
水，在中国哲学中占有重要位置，西方曾以“水”来形容中国人的文化性格是柔和、温润的。中国书画可用最柔软的毛笔表现出最强烈的视觉痕迹，并利用宣纸和水的特性形成渗化的意蕴之美，以求达到“物我两忘”“天人合一”的精神高度。水彩画的“水”与“彩”与中国画中的“水”“墨”“彩”在媒材方面的相近之处，也有助于吸纳和转化中国乃至东方世界所尊崇的“水”性精神。或如乒乓球起源于英国，但世界上最擅长此类运动的却是中国人；水彩画源于欧洲，但中国人或将在艺术表现方面有着更远大的前景，因为它的水性基因将逐渐转化成为中国民族精神和东方智慧中的文化养料，从而彰显当代中国水彩艺术的包容性、开放性以及实验性、思辨性；承担起更大的抒写时代精神、人文情怀的历史使命，构建起更具东方精神的新文艺格局。
以五维构场域
承前所述，从逐步建立起的“大绘画”视角，到“跨界”带来的多元创作方式和审美理念，以及被更多国人所接受的“文化基因”，这些认知和行动方面的转化都为“水彩”到“中国水彩”，乃至“新水彩”的发展准备了充足的前提条件。尽管如此，“新水彩”具体的特征与特点仍需彰显、廓清。简单来说，即身份、视野、技术、形式和观念五维，它们相互影响、彼此交融，共同支撑起“新水彩”的理论价值体系。
第一是身份，即创作者身份的多样性。“新水彩”首先介入的人群是没有受过传统水彩干扰的作者群体，他们将自身专业的审美品评视角带入水彩领域，对他们来说，水彩只不过是实现自身艺术目的的媒材。第二是视野。那些值得反复观看的水彩作品总是以更高远、更整体、更有机的绘画视野引导着水彩艺术，能够使人明显感受到其形式区别于陈陈相因的套路，有着另辟蹊径的追寻与探索。第三是技术。而今绝大多数的水彩画创作依赖两个视觉路径：一是对照片的模仿；一是过度运用水分。每个人的技法基础和底层语言固然各有千秋，但“新水彩”主张“去技术化”，即极力避免技术和熟悉化、套路化和僵化，鼓励脱离“舒适区”，在生疏与陌生领域开展探索。第四是形式。那些值得被反复玩味的水彩作品大多借鉴或融汇了其他艺术形式的语言特质，能够运用共同的视觉艺术规律性扩宽水彩画的边界。第五是观念。如有相当一部分叙事性的主题作品创作缺少富有精神深度的感动与理解，造作的“伪情感”已屡遭诟病。当绘画观念上升至精神层面，尤其承载着个人生命经验和感悟时，其内容自然能够动人。因此笔者宁可“闭门造车”也不愿意佯装感动。正如肤浅的现场写生其实质不过是一种行为惯性，毫无精神厚度可言。
笔者基于中国水彩的历史、文化特征以及发展前景，提出了“新水彩”的理念，并通过身份、视野、技术、形式和观念等五个维度加以阐述，以此寻求一种开放、多元，跳出当下“舒适区”“共识圈”的水彩艺术创作新场域。正如笔者的艺术实践始终为一个核心问题所驱动，那便是不断颠覆自己、颠覆前人，始终保持寻求“不可知”的兴趣。
总的来说，当下我们去理解任何一种艺术形式都不可缺少“迭代思维”。就水彩而言，无论之前的样式是否还能贴合当下生活，如今都应该打开“新视野”，通过“新技术”“新形式”，促成“新观念”的出现，去倾听和表现这个时代，从而实现中国水彩的真正创新。
从实践和理论层面探索水彩画的发展空间
水彩画这些年的普及和提高，可以用迅猛发展来形容，真是抬眼一看，处处皆水彩。那是水彩的春天来了吗？从美术院校水彩画专业的设置到水彩画系的纷纷建立、社会上大大小小水彩画团体组织的成立，到各种类型的展览活动和学习班，还有那众多的水彩写生团队以及与国际水彩画家的交流和互动；从官方组织的水彩展览到各互联网平台以及全国各地美术展览机构的推波助澜，使中国水彩画在短短几年内热闹非凡，呈现出一派欣欣向荣的景象。水彩画有着良好的群众基础，且工具材料简便易行，人们操作起来没有太大的阻碍和负担。从表面上来看，它没有过高的技术及媒介门槛，可以涂涂抹抹顺手拈来；其次是水彩画在中西美术史中没有沉重的历史负担，不必承受过多的社会因素和题材上的困扰。说直接一些，在学术引领与美术史上的地位还有很大的空间。
藏族青年才昂南杰 水彩画 105cm×75cm 2022年
在西方，水彩画从诞生之日起就常常以手稿或小品的方式出现。而19世纪之前水彩画只是作为油画的一个补充，常用于手稿、风景、静物以及小幅创作中。从印象主义后期开始进入现代艺术的过程中出现了各种形式、主义、风格等潮流，将个性的张扬推向了极致，这给水彩画带来了生机，因为它鲜活、灵动、便捷、一次性，甚至是未完成也是它的特点，艺术家们从那种简洁随性的画面中获得了自由和灵性。油画属于大型绘画，从历史上服务于社会的功能，成为记录西方历史和宗教题材的首要媒介。水彩画就社会功能中的地位而言，自然跑到了边缘。水彩画一直以小幅的风景、静物的姿态出现，鲜有少量的人物画，更没有那种宏大叙事的作品，这是客观存在的现象，但不意味着水彩画本身这个画种的地位就低，水平的高低是人的问题，和画种媒介没有关系。反之，人厉害了、强大了，他使用什么媒介都是厉害的，就如我们看到美术史上的丢勒、康斯太勃、透纳、罗丹、塞尚、梵·高、萨金特、佐恩、怀斯、毕加索等，还有中国的一批老艺术家，正因为这些人的厉害和强大，提高了水彩这个媒介的知名度，使他们的水彩画作载入史册，而这些大师所积累的厚度和力量，使用的也不仅仅是水彩这一种媒介。所以，一切媒介在于使用它的人，人的水平和能力高下决定了媒介的知名度。我认为在当代中国水彩界重要的不是强调水彩这个媒介，而是要如何提升我们自己，包括胸怀、眼界和知识结构的宽广度，以及对美术史的认知等。在水彩语言的丰富性和深入性探究中，在探讨它所产生的文化意义和社会意义的过程中，我们的角度就会发生变化，近些年中国水彩画的变化充分证明了这一点。这样就有可能使中国水彩画从文化内涵上走向一个深度，而不仅仅是表面的丰富或满足于群众的喜闻乐见。
从近些年来各类的水彩展来看，参与者众多，大众波及面甚广，其中能看出各地区水彩画的发展并不均衡，水平也参差不齐，这是一个现状。从另一个角度，看到了大众水彩的集体狂欢，在普及中也涌现出许多新人，无论从表达的题材以及水彩的语言上都有突破的可能性。同时我们也看到近些年来的水彩画更趋于在纸面上玩味语言自身的变化和拓展，内容上更趋于超脱现实和传达自我意识，画面中或是显得愉悦、诡魅、小众，或是单纯的赏心悦目，呈现出视网膜上的快感。从社会学角度来说，这与我们所处的和平繁荣时期以及每一个人的生存状态有关，更重要的，与水彩画家的立足点以及文化态度有关，即缺少那种紧扣时代脉搏、与现实同呼吸共命运的情怀，缺少那种真正融入生活、关注人的生存和命运的话题，缺少那些鲜活的思想在艺术中的闪现，缺少那些千锤百炼的高难度水彩语言以及意境的醇厚和精深。
远方 水彩 132cm×165cm 2019年
也许有人会说，水彩就是水彩，就应该以它的姿态展现于世人，以轻快明媚透亮飘逸的特性去传达人的情感和诉说。我想，也许它不能像其他画种那样可以反复和厚重，也许它不适合与其他画种那样去比宏大与雄阔，也许它就是万花丛中的那一朵淡雅、朴素或艳丽的小花，这涉及一个艺术媒介的自主性与规律所在，超越这种规律和属性，也许不属于它的范畴，或者背道而驰，费力不讨好，也就没有在文化上存在的独特意义。凡此种种，我认为这并不意味着水彩画就不可以有所突破，就不可以标新立异。水彩画依然可以寻找自己的突破点，比如有人尝试以超大尺寸展现于世，有人尝试以宏大题材夺人眼目，有人以新的材料综合体现，有人以多种工具和媒介来做实验，从而探究水彩的可能性，尽可能地展现它的魅力，这些都是当代水彩以求突破传统、突破前人的一种实验。我们应该鼓励这种实验，不拘泥于传统，不停留在以往。同时我们也应该鼓励在经典的传统样式中深耕细作，并超越传统，传统中超强的技艺永远可以征服人心，但画面从构思和语言上要有足够的精湛与动人。
此外，水彩界更重要的是需要加强水彩的理论研究和艺术批评，才能与水彩实践同频共振，形成具有思想与文化说服力，促使水彩画家们建立起具有思想高度和认知的理论基础，探讨理论与实践的重要意义，提倡批评的锐气与勇气，使理论时刻在场，才能在实践中具有更高的要求，在作品中生发出创新的能量。
青年一代能够激活中国文化的生命力，昭示了未来文化发展的新方向。站在新的历史起点上，青年艺术家肩负着铸就社会主义文化新辉煌的责任，承载着文明互鉴的使命。
以“彩溢龚滩——重庆市青年水彩粉画作品展”为例，这是重庆市美术家协会关注和支持青年美术事业的发展，培养和挖掘更多的青年美术新锐，在创作展览方面集思广益、精心筹划，大力扶植发展的青年水彩画项目。该展览走过了五年的发展历程，逐步形成了见证青年艺术家成长和充分自我展示的重要舞台，并且从中涌现出具有生命活力和发展生机的年轻艺术家，很多青年画家在作品中融入了自己对生活和个体经验的认知与思考。展览的作品代表了艺术家对美的热爱和对创造力的追求，而这份执着恰恰是当代社会和文化发展的重要推动力，这个展览对促进中国青年水彩画的发展具有重要的意义，同时也反映了当今青年艺术家更为自由和开放的面貌与特色。这是研究青年美术现象的一个切片，反映出重庆区域美术发展的精神价值取向和文化内涵。
历史是一面镜子。回溯20世纪30年代，随着抗战爆发，重庆成为战时大后方的美术活动中心。一方面，当时重庆汇聚了许多美术院校，除了西南美专的美术系科以水彩画教学为主，还有从外地迁入的国立艺专、中央大学艺术系、武昌艺专等专业艺术院校汇聚重庆，学院与学院之间纵横交错，学院水彩画教育在此处展开，这种独特的美术现象对水彩画人才培养和地域美术体系的建立产生了重要意义。另一方面，当时重庆名家荟萃，如李剑晨用作品表现抗敌救亡，唐一禾用水粉绘制抗战宣传画，余钟志创作了一系列反映人民疾苦的作品，庞薰琹采用装饰性的手法表现少数民族生活，倪贻德、李可染创作了一系列表现重庆自然风光的作品，林风眠在重庆探索出融中西一体的水彩粉画。这些作品体现出老一辈艺术家的现实主义精神，多样的艺术风格和在地性的呈现。此外，宋步云、余钟志、李剑晨、倪贻德、司徒乔、钱延康等都在重庆举办个展，构成了当时重庆水彩画开放多元的格局。这段历史对后来重庆水彩画的发展产生了深远的影响。
参照历史，当代青年艺术家面对的是东方与西方、传统与现代、区域与全球等多重复杂的语境，以“第三届重庆市青年水彩粉画作品展”为例，在秉持水性媒介本体艺术语言的基础上呈现出学术性、研究性和探索性的特点，主要表现在三个方面：
一是现实主义关怀下个体精神的自由表达。在以写实主义风格和现实主义美学思想为主流的美术意识影响下，该展览的作品体现出青年艺术家深入扎根生活的信念与理想，表现出他们对现实社会的观照并将个体意识融入创作中。有些作品描绘了大时代中人们的鲜活形象和生存状态，有些作品反映出对日常生活独特视角的微观体验，有些作品追溯反思不同历史、地域、文化场景下的形象记忆与意义。
二是学院精神传承的多维呈现。该展览的大部分参展艺术家均接受过高等艺术院校的专业艺术培养和训练，他们的作品在继承中国现代美术教育体系和前辈艺术家精神传统的基础上，塑造出当代学院青年艺术家的精神状态和观念图式。有些作品体现出现实语境下当代具象表现绘画的文化质性和深刻内涵，有些作品追求在客观物象与主观情思相互交融中的意象风格样式，有些作品探索在虚构个性化的空间中挖掘新异视觉的图式符号。
三是当代水性媒介艺术语言的综合探索与拓展。在中国当代水彩画发展的艺术语境下，该展览的作品展现出对青年艺术家水性媒介的探索性、实验性。部分作品将水性媒介转化为自然肌理，建构自然生命的痕迹和情感记忆；部分作品将水性媒介的视觉美感与画面形象相结合，制造有别于传统的新符号语言与图式。
今天，青年艺术家逐渐趋向专业化、职业化，数量更为庞大，艺术面貌纷繁。如何以史为鉴，研究青年美术现象、精耕青年创作土壤，不仅是对历史的总结，也让未来有迹可循。我们看到青年艺术家对时代性、现实性和原创性的坚守，也看到他们通过提取、转化、再创造的纯粹视觉形象，更能看到他们在画面中闪光的思想和真情实感的痕迹。这个舞台既是展现他们匠心才华和艺术生命力的重要阵地，也是使他们抒发对艺术的饱满激情和书写心性的一次升华。青年水彩画家们以一颗颗诚挚的心来面对大千世界，在时代洪流中对现实生活和艺术选择进行着思考。
